升富配资
艺术不是一劳永逸的表达，而是一场持续的阅读：80年代的张晓刚是格列柯、梵高的读者，90年代的张晓刚成为《大家庭》的作者，到了新世纪，张晓刚又重新成为自己记忆的读者。这种身份的流动性，恰恰构成了当代艺术最迷人的地方：作为作者，总是在调整个人与现实、时代与艺术史之间的关系，来完成自己的表达。而作为读者，也在这种不断的身份转换中，找到了与艺术、与时代、与自己对话的可能。
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
当我们踏入松美术馆《读者与作者》的展览现场，面对张晓刚近五十年的创作，最先感受到的，是这部巨大的 “艺术时间分册”—— 每个展厅都是独立章节，既可随意翻页、跳跃阅读，也能按主题脉络逐章品读。策展人崔灿灿摒弃了传统的时间线叙事，将 “大家庭”“母亲”“物的词典” 等熟悉主题重新重组，让作品摆脱单一故事框架，形成一场非线性的艺术阅读。
在这样的阅读里，身份的边界变得模糊：张晓刚既是观察时代、汲取养分的“读者”，也是以画笔书写自我的“作者”；而观众游走于作品之间，在目光与画面的碰撞中，也会在各自的思维里，为那些触动内心的瞬间写下专属的零星图注，不经意间完成了从“读者” 到“作者”的转变。
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
展览尾声的文献区，更像是这部 “时间分册” 的注解页：大批手稿、绘画草图静静陈列，旁边堆叠着张晓刚曾反复研读、长久珍藏的书籍：《失乐园》《悲剧的诞生》《博尔赫斯短篇小说集》《城堡》《生命中不能承受之轻》《存在与虚无》《神曲》《巴黎的忧郁》，以及《死屋手记》《百年孤独》《里尔克诗集》《查拉图斯特拉如是说》《梵高的书信体自传》《德拉克罗瓦日记》……这些书籍与手稿从不直接给出答案，却折射出他画面背后的精神来路——读过的书与画出的作品在此交汇，为张晓刚的艺术解锁了另一种叙述：这不仅是关于绘画的故事，更是一个人以 “读者” 身份长久积累、最终将阅读沉淀为创作的艺术历程。
母亲：
血缘无法摆脱的宿命
《我的母亲》/200×260cm/ 布面油画/2012©️张晓刚
这是一张虚构的合影，张晓刚在其中重构了童年的理想时刻。
绿色瓷砖墙从展览入口延伸至展厅，九零后、零零后的年轻观众对这种色彩可能并无直接记忆，而这却是一个家庭的密码：因为在张晓刚童年记忆里，无论搬到哪里，父亲总要将墙壁刷上一半绿色。这种近乎强迫症般的重复，预示着血缘关系中那些无法摆脱的印记。
以“母亲”作为展览开篇，并非偶然。策展人崔灿灿在导览中说：\"和许多前卫艺术家相比，‘母亲’这样一个古老的话题在当代艺术中几乎很少出现。\"然而这一选择背后，是对张晓刚艺术根源的深度挖掘——母亲的故事读起来像一个隐秘的寓言：1958年，张晓刚出生在昆明，母亲邱爱兰养育了四个孩子。四岁那年，忙于工作的她给兄弟四人发了纸笔，让他们在屋里安静画画。几年后，只有张晓刚对这件事如痴如醉，开始到处找画册临摹。
但母亲的\"奇怪\"很快成了家庭的阴霾。她总是吃药，时不时几天几夜不睡，家里弥漫着紧张而莫名的气氛。直到张晓刚11岁，父亲下放的前夜，他才被告知真相：母亲在50年代因单位的事情患上了精神分裂。
从那时起，张晓刚成了母亲的“读者”。他需要观察母亲细微表情的变化，判断她是否即将发病。这种被动获得的“阅读”身份，塑造了他一生的艺术底色——那种敏感、多疑，以及总能看到事物阴暗面的本能。
展厅里，母亲的日记本摊开着，里面反复书写着“舍小家为大家”的时代语言。这些文字既是政治正确的表态，也是一个女人在洪流中的挣扎与困顿。母亲一生都在忏悔自己对小家的爱是否在大社会环境里合法。
张晓刚画下母亲十八岁的容颜，那时她还是个文艺青年，喜欢拍照和拉手风琴，眼中有着对生活的憧憬。但在其他作品中，梅花、药瓶、剪刀这些细节，却指向了一个家庭不可言说的创伤。2012年的《母与子》虚构了一张从未存在的合影，张晓刚在其中重构了童年的理想时刻，那种静谧的温存，仿佛能够治愈所有的误解。
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
最大幅的作品是《绿墙：餐厅》
160×200cm /布面油画/2008©️张晓刚
涂绿的墙、垂下的灯，地上的插座，是张晓刚深处的记忆元素。
血缘是逃不掉的宿命。即使后来张晓刚成了知名艺术家，母亲依然会给他的单位写信，诉说儿子被\"迫害\"的幻觉。张晓刚必须一边向领导解释母亲的病情，一边给母亲写回信，虚构自己过得很好来安慰她。\"张晓刚一直要活在两种生活里面，\"崔灿灿感慨，这种\"两种生活的错位\"，让现实在他眼中变得分裂而超现实。
直到80年代，张晓刚开始喜欢梵高、格列柯、卡夫卡这些艺术家时，才意识到对这些充满阴暗和忧郁事物的喜爱，来自于童年留下的印记——这是某种情感上的相似或者状态上的重合。
1980年代：
在读者年代寻找作者身份
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
如果说母亲是张晓刚的第一个阅读对象，那么80年代就是他精神成长的关键章节。那是一个读者的年代，一个求知的年代，一个渴望自我觉醒的年代。大量西方哲学、文学、艺术涌入中国，中国传统文化也在百花齐放。
1975年的水彩《我的床和左拉的⼩说》像是为这个时代写下的题记：无限开阔的书籍摊放在狭小的单人床上，床上放着一本左拉的小说。个人的物理空间终究局促，可对知识的渴望却能冲破一切边界，漫向远方。那时的张晓刚，每月工资除去买饭票，剩余的几乎都流向了新华书店——彼时的书店总是人潮涌动，凡是沾着“现代”二字的书，他都会郑重买下。那些书很多，也构成了那段岁月里，关于求知与向往的具象注脚。
在庞杂的读者时代，“作者性”的显现是个体突破集体叙事的关键，它源于 “选择什么与不选择什么” 的坚定意志。对张晓刚而言，1984年的住院经历，正是其艺术生涯从 “读者” 迈向 “作者” 的一个转折点。
此前，张晓刚的生活与创作深陷现实困境：1982年大学毕业找不到理想工作，进入昆明眼镜片制造厂当建筑工人，1983 年整年都在困惑中徘徊，1984 年因常年聚会喝酒胃出血住院……彼时的他虽摸索艺术道路，却更像个“读者”，在他人思想与现实重压下寻找方向。而医院成了他将 “文本阅读” 转化为 “身体体验” 的场域——生死近在咫尺，每日充斥痛苦呻吟，他甚至在病房度过了26岁的生日。尼采、梵高、格列柯等曾让他痴迷的名字，不再是书本符号，而是与眼前的生死痛苦产生强烈共鸣，观念层面的思考终于扎根现实。他在病床上创作的《黑白之间的幽灵》系列，标志着从“读者”向“作者” 的真正转换：艺术源于个人生命体验而非观念搬运，绘画目的转向探讨精神与灵魂而非仅追求审美愉悦。正如 “没有严肃的初衷，便不会产生严肃的结果”，这份源于困境的思考，为他后续创作注入深刻内核。
《混沌中的冥想1号》/87×66cm /布面丙烯/1985©️张晓刚
此后，张晓刚的创作与人生虽有起伏，却始终循着“作者性”前行。1985年，他创作了整个生涯中唯一的抽象画《混沌中的冥想1号》（这也是此次展览首次公开展示的），这是他突破既有风格、表达内心混沌思考的初探；1986 年生活迎来甜蜜，调回四川工作、收获爱情，画面浮现理想浪漫与彼岸色彩，画风转向梦幻，《遗梦集》系列随之诞生。即便这份理想世界在80年代末被现实击垮，他也未退回“读者”身份——自病房那场生死叩问起，他的艺术已与个人生命深度绑定。
正如策展人崔灿灿在导览中所说：“今天我们搜索80年代升富配资，总将它塑造成理想、热情且充满集体叙述的年代，但在张晓刚的日记里，我看到了与集体不符的内心独白。” 这份独白正是他 “作者性”的萌芽，而 1984 年病房里的生死体验，让萌芽破土而出，最终长成独属于张晓刚的艺术森林。
大家庭：
从个人记忆
到集体肖像的图像革命
《血缘-大家庭1号》/200×300cm /布面油画/ 2001©️张晓刚
在张晓刚的艺术时间分册里，90年代的《血缘：大家庭》系列是无论如何都绕不开的核心章节——它像一本摊开的家族相册，藏着每个中国人都能读懂的情感密码。此次展览将多件《大家庭》作品首次集中呈现，既为读者打开了一条循迹而入的记忆通道，也让系列背后的创作脉络与因由清晰浮现。
故事的起点，是1992年一场满怀赤诚的“艺术朝圣”。那年，张晓刚怀着对现代主义的崇敬奔赴德国，给好友毛旭辉的信中满是向往：“我即将去往尼采的故乡”，字里行间尽是对西方艺术的热切期待。彼时欧盟尚未成立，德国签证仅限境内停留，可他按捺不住好奇，悄悄跟着朋友去往荷兰、法国，只为更完整地触摸现代主义脉络。然而，连续两个月泡在博物馆的密集观展，没等来预想的灵感爆发，反而让他对熟悉的现代主义风格生出强烈的疲倦与麻木。直到目光落在里希特与马格利特的作品上——马格利特对画面空间的巧思拆解，里希特作品中直击人心的图像力量，那种简洁直接的艺术冲击，瞬间击中了他，也打破了此前被麻木包裹的困局。
真正点燃《大家庭》创作火花的，是1993年回国后的一个偶然瞬间。张晓刚无意间翻出一张自己与母亲的合影，正是这张普通老照片，让他洞悉了中国人独有的生活肌理与情感底色：合影中特有的集体相处模式、人与人之间的紧密联结，以及公共场景与个人心绪的交织，恰是每个中国人都能共情的集体性与个人性共生状态。
《血缘-大家庭9号》/150×190cm /布面油画/1997©️张晓刚
这份洞察，又深深扎根于特定时代的生活印记。1960至70年代，拍照对普通人而言是极为稀缺的仪式，每逢拍合影，人们总会换上最体面的衣服、摆出最舒展的神情，郑重定格生活里最理想的模样。张晓刚精准捕捉到这份对“美好瞬间”的珍视，并将其融入创作：画面中的人物被剥离了具体姓名与身份，没有专属故事标签，却因此成为所有人的缩影——可能是你我，可能是家中父母、祖辈，化作一代人的集体肖像；背景里如谜团般弥散的云霭，又模糊了时空边界，让画面停留在似真似幻的瞬间，恰如记忆的形态：不清晰，却足够深刻。
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
《大家庭》的成功，远不止于视觉与情感共鸣，更在于它首次让中国人的内在心理世界获得国际化表达。正如策展人崔灿灿所言，整个20世纪西方对中国人的认知，长期停留在广州外销画里梳辫的形象与红色经典场景中；而《大家庭》用细腻的内部心理描述，打破了这种外部视角的刻板印象，让西方真正看见中国人更深层的精神世界。1995年，《大家庭》凭借这份“中国式凝视”斩获威尼斯双年展铜奖，赢得世界认可，而直到1997年，作品才与中国观众正式见面——这种先西方、后本土的传播路径，既折射出中西方艺术视野的互动，也让它成为连接本土情感与国际语境的纽带，承载起更丰富的文化对话意义。
失忆与记忆：
在时代加速中寻找个人时间
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
步入新千年，张晓刚的艺术时间分册翻开了更为内省的一页：若说《血缘：大家庭》是对集体群像的深刻描摹，那么在这个区域呈现的种种作品，则象征着他完成了又一次的重要转向——将创作的镜头从外部的集体肖像，缓缓拉向内在的时间深处，开始叩问记忆与自我的本质。
这场转向的背后，是时代剧烈变革催生的精神回响。1997年至2000年代初，中国正处在城市化的高峰期，每个城市都裹挟在快速更新的浪潮中，变化剧烈到让人措手不及。张晓刚曾有过这样深切的感受：90年代末的成都，不过几个月不回去，就会找不到回家的路，整座城市仿佛一个巨大的工地，熟悉的场景在轰鸣中不断被改写。
《失忆与记忆：午夜星空》/160×200cm
布面油画/2008-2025©️张晓刚
时间在加速，空间在重构，一切都在快节奏的更迭中失去了原本的步调。这种加速带来的，是人的失重感与倾斜感——仿佛成了失去历史背景的“悬浮者”。时代的快，让人与过往的联结变得脆弱，也让“记忆”成了需要主动寻找的珍贵之物。
1999年，张晓刚搬到北京，家庭关系的变化更让他开始直面记忆的意义。他试着在画布上勾勒“记忆中女儿的样子”，这个看似私人的创作尝试，意外成了《失忆与记忆》系列的起点。在快速变迁的时代里，他想通过画笔回到过去的记忆中，打捞那些正在模糊的片段，以此确认个人身份的锚点——毕竟，在时代洪流裹挟每个人向前的同时，我们总要试着反抗这种“被动塑造”，去寻找属于自己的时间刻度、专属的物件痕迹、独有的精神居所。
《失忆与记忆5号》/200×160cm /布面油画 /2001©️张晓刚
而《失忆与记忆》系列，更标志着张晓刚叙事性绘画的成熟。若要形容这种叙事感，恰似《百年孤独》开篇那般奇妙——在同一维度里，交代了过去、当下与未来三个时空的叠合。在他的这些作品中，我们第一次看到了一个多重交织的世界：画面里的时间不再是线性流淌的，而是层叠、交错的存在，过去式、现在时、未来式可以在同一空间中共存；那些模糊的手写文字，也不再承担传递具体信息的功能，而是化作“时间的痕迹”，轻轻印在画布上，提醒着观者关于过往的温度。
病的梦魇
&蜉蝣日记&物的词典：
病与物的双重精神镜像
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
在张晓刚的艺术时间分册中，有两条跳出阶段性作品梳理的贯穿性暗线——“病” 与 “物”。展厅摒弃了按时间划分作品的常规逻辑，转而聚焦这两个在他数十年创作中反复出现的主题，以“病的梦魇”、“蜉蝣日记”、“物的词典”三个展厅，来追问它们为何能跨越时光，始终成为他精神表达的重要载体。
《黑白之间的幽灵》/每张19×13.8cm /纸本素描 /1984©️张晓刚
“病” 是最先显露出精神特质的线索，也构成了 “病的梦魇” 这一核心主题的起点。早在 1983 年，张晓刚笔下的女性肖像便带着 “特别忧郁的表情” 与 “强烈的悼念感”，这源于他对格列柯、莫迪里阿尼艺术的吸收——格列柯作品中 “关于心理和精神的表现”，那种压抑的、宗教性的黑暗情绪，为他埋下了探索精神世界的种子。1984 年的住院经历（此前已详述）成为关键转折，这场与生死近距离接触的体验，让他为尼采、梵高、格列柯的思想找到现实落点，随之诞生的《黑白之间的幽灵》系列，更标志着创作的三重转向：从观念文本到个人生命体验，从审美愉悦到精神灵魂探讨，从现实描摹到死亡与幽灵的心理世界。
《蜉蝣日记：2020年7月10日-对话》/79.5×99.5cm
纸上油画、纸张、杂志拼贴 /2020©️张晓刚
这份 “现代性忧郁” 并未随时间消散，反而在不同时代语境中持续生长：2002 年《口罩少年》似对 “非典” 的隐秘预言，2018 年《小浴缸》并置骷髅与新娘的生死隐喻；2020 年疫情期间创作的《蜉蝣日记》，更让 “病的梦魇” 延伸出深具当代性的思考，为这一主题注入新的精神内涵。张晓刚在日记中写道：“从人类的时间标准看，蜉蝣可能是生命最短暂的生物。用宇宙时间观看，人类的生命连蜉蝣都不如。时间是相对的，生命的意义只存在于肉身感受。” 那段全民居家隔离的时光，让每个人都在全球流行病的冲击下，重新理解生、死，以及个人与社会的关系，而他也因此 “重新从作者回到时代的读者”，从时代困境中汲取新的创作力量。
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
画面中，抽象网格与连绵时空意象形成鲜明对比——日记本上规整的格子象征时间的切分与束缚，流动的形象则代表意识的自由与挣脱，这种张力恰是作品的核心魅力：我们既被现实中的 “病” 与时间裹挟，又能在艺术想象中寻找精神解脱。《蜉蝣日记》让 “病的梦魇” 不再只是个人精神的投射，更成为一代人对生命本质的集体叩问，成为跨越数十年的精神印记。
与 “病的梦魇” 的精神性探索并行的，是 “物的词典” 所承载的情感与时代意义。1975 年，17 岁的张晓刚遇到启蒙老师林聆，一句 “不要画石膏像，就画你身边的事物，描绘你的生活”，无形中奠定了他近 50 年的艺术观，也开启了 “物的词典” 的编撰之路。从此，他的画布上满是与生活紧密相连的物：父亲留下的灯泡、父亲爱刷的绿墙、母亲的日记，这些带着私人温度的物件，成为 “物的词典” 中最早的词条，也是他连接个人与时代的纽带。
《鞋》/102×153cm /纸上油画、纸张拼贴 /2018©️张晓刚
展厅通过对比，清晰呈现出 “物的词典” 从写生到心理投射的演变：1975 年的《脸盆与拖鞋》，虽践行了 “画身边之物” 的建议，却已暗藏视角的倾斜，显露细微的个人感知，是词典中 “写实” 的注脚；40 多年后的《鞋》，则将军胶鞋、他仅有的皮鞋与艺术史上梵高的鞋并置，崔灿灿直言：“过去的描绘只是写生，而这张画里，个人经验、故事、隐喻与艺术史影响交织，心理世界就此诞生”，让 “物的词典” 进入 “象征” 的维度。
《光19号》/160×200cm /布面油画 /2024©️张晓刚
张晓刚画的这些 “物” 有着双重意义：一方面是 “时代的物证”，比如 1980 年代的 “三大件”——电冰箱、洗衣机、电视机，如今看似普通，当年却象征着一个家庭的幸福，是词典中 “时代符号” 的词条；另一方面是精神的隐喻，《光19号》中厚厚的书与指向未知的大手指，便抛出了深刻疑问：在价值多元、过往不断被颠覆的当下，知识能否指引我们找到 “从哪里来、去往哪里” 的方向？这一追问，让 “物的词典” 超越了对日常的描摹，成为承载哲学思考的载体。
无论是 “病” 所承载的现代性忧郁，还是 “物” 所联结的个人与时代，本质上都是张晓刚对精神世界的持续探索。它们跳出了单一作品的阶段局限，如同两条缠绕生长的藤蔓，共同勾勒出他艺术中最核心的精神图景——以个人体验为锚点，回应时代与生命的永恒命题。
一次旅行：
创作与阅读交织的艺术旅程
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
若说 “病的梦魇” 与 “物的词典” 是张晓刚艺术内核的沉淀，那么 2024 年的欧洲壁画之旅，便是这本时间分册中一场连接过往与当下的深刻旅行——既是艺术家对自我创作边界的突破，也恰似读者翻阅艺术历程时的精神漫游，让 “作者的探索” 与 “读者的感悟” 在时空里交织共鸣。
1992 年的欧洲行，曾催生《大家庭》系列，让张晓刚完成身份意识的觉醒，成为具有明确立场的 “中国作者”。彼时他虽被早期尼德兰木板画的古典质感打动，却因沉浸现代性焦虑暂将这份触动搁置；直到《蜉蝣日记》创作时，为表达超现实的多重分裂感受，才重新拾起中世纪绘画语言，让古老艺术与当代精神碰撞。
《表皮10号：刺眼》/100×80cm /油彩、综合材料 /2025©️张晓刚
2024 年，此时的张晓刚早已拥有成熟风格与典型符号，却仍像80年代求知的青年般，带着对未知的热忱用一个多月穿梭于古希腊、意大利的教堂与博物馆——平日里习惯晚起的他，那段时间每天清晨便奔赴展厅，在壁画的斑驳纹理中打捞灵感，于古典艺术的静穆里汲取当代创作的力量。这些新作标志着他从 “主题性” 向 “语言性” 的转向：图像被弱化，叙事渐趋模糊，可中世纪艺术特有的时间凝固感与仪式感却愈发强烈，让作品获得了穿越时代的精神张力。这场旅行，是他对艺术根源的回望，也是对自我的再突破，就像读者在阅读中与作者产生深度共鸣时，既读懂了创作者的初心，也唤醒了自己的思考。
松美术馆的展厅错落分布，在人来人往的游览中穿梭，本身就是一场关于艺术的实体旅行，而当我们翻开这本记录张晓刚五十年艺术历程的时间分册，又何尝不是开启了一场属于自己的精神旅行？它像一本情节跌宕的小说，我们跟着他经历创作的失落与肯定，感受他面对风格转型时的犹豫与坚定，合 “册” 时总会生出许多感慨——仿佛虚拟地经历了另一段鲜活的艺术旅程。倘若 1992 年去往德国的是自己，会选择延续现代主义，还是开启图像学时代？若 2000 年《大家庭》正风靡时，会放弃成熟系列，冒险探索 “失意与记忆” 吗？这种假设恰恰印证了艺术创作中 “读者与作者” 身份转换的复杂性。
张晓刚的创作逻辑从来不是追逐新奇，而是 “对一个主题不断深入、反复探讨、持续深化”——在他的艺术世界里，作品没有新旧之分，只有对核心命题的多维度解读，或许是不同情境的呈现，或许是与创作对象距离的调整，本质上都是对生命、时代与精神世界的持续叩问。
尾声：
作者与读者的无穷可能
张晓刚个展《读者与作者》展览现场©️松美术馆
这本名为《读者与作者》的艺术时间分册，虽有起承转合，却无明确结尾。读者可从任意章节切入，在任一节点停驻——年轻观众或许不懂《大家庭》的历史语境，却能从沉默面孔中看见当下的孤独；历经旧时光的读者，会在老物件与集体肖像里找回记忆的温度……各花各人看，各有一段心，这种跨代共鸣，恰是艺术最动人的力量：从不说教，只静静铺展，让每个走近的人都能在其中照见自己。
就像展厅里的张晓刚，会默默观察往来读者在画前的驻足与沉思——此时的他，既是分册的“作者”，也是阅读“读者感悟”的“读者”；策展人崔灿灿亦然，他以数年时光研读分册脉络，是虔诚的 “读者”，却又以展览为笔增添新注解，成为新的 “作者”。
艺术的场域里，本无绝对的“作者”与“读者”，只有“看见”与“被看见”的双向奔赴。张晓刚五十年创作汇成的分册，是永远敞开的 “活页”：艺术家不断补充新篇，读者则携自身故事在空白处写下注脚。我们都是这场艺术阅读的同谋者——既是翻阅书页、探寻创作者初心的“读者”，也是以自身经历为笔墨、为分册增添新维度的“作者”。
在与时代浪潮的碰撞中，在与自我的对话里，在与彼此目光的交汇间，每个人的“时间分册”意义都从未固定，像一株生长的树，每一次阅读都是新的枝芽，每一次创作都是新的年轮，永远向着更辽阔的精神旷野延伸。
WORDS
Liora
EDITOR
Lesley
DESIGN
Johnny lee
POSTED
October 4, 2025
杨方配资提示：文章来自网络，不代表本站观点。
